НОВОСТИ
|
Новость часа
 |
Тульская афиша
 |
Музыка на Визави
 |
|
| |
Образ безымянной Солдатки
Особенно значителен образ безымянной Солдатки — как символ одиночества, неприкаянности, беспросветности существования. Это ее голос в кульминационный момент оперы звучит как трагическое заклинание. Плач Солдатки как бы аккумулирует народное горе, являясь и символическим и в то же время конкретным образом. Потому так впечатляет заключительный хор — «Ты полынь, полынечка-трава».
Народные эпизоды, прослаивая собой все действие оперы, очень близки интонационно, но ни один из них не повторяет предыдущий. В чем-то главном они сходны, но в каждом отдельном случае являются развитием уже прозвучавшего ранее.
Интересен в опере и образ кучера Селифана. Его музыкальная характеристика очень близка к народной — те же приемы импровизационной песенности, тот же выразительный речитатив, близкий к народному говору. Вместе с тем, при несомненной близости к народно-песенной стихии, даже к определенному ее жанру — лирической протяжной, очень ощутимы в его партии и элементы городской песенности. И это вполне объяснимо: Селифан — выходец из народа, связан со своей средой нерасторжимо, но вместе с тем он кучер, живет в иных условиях, чем крестьяне. Потому его образ является как бы связкой между двумя антагонистическими мирами — миром народных чаяний и миром господ, суетным, мелко тщеславным, пошлым. Эти пласты существуют в опере не взаимопроникая, чуждые друг другу, и в их конфликтном противостоянии смысл всей драматургии оперы.
Галерея гоголевских типов, характерных, гротескно заостренных, необычайно многообразна, интересна. Музыкальная характеристика каждого персонажа заключает в себе только ему одному присущий круг интонаций: сладостно-певучие реплики мечтательного Манилова; жалобно-ворчливая скороговорка на всех обиженной Коробочки. Так же характерны и музыкальные «маски» других персонажей: Ноздрева, Собакевича, Плюшкина. Всех, кроме Чичикова. Этот «герой» в общении с каждым перенимает его манеру изъясняться, ловко подделываясь, прилаживаясь к музыкальной речи тех, с кем вступает в контакт. В большинстве своем музыкальные характеристики «существователей» лишены мелодической напевности: речитативные мелодии, отдельные интонации напевны, но не мелодичны в общепринятом смысле.
В основном музыкальный язык оперы речитативен: развернутых арий, ансамблей здесь нет, их заменяют небольшие речитативные монологи и диалогические, тоже речитативные, сцены. Но речитативы как средство музыкальной выразительности очень правдивы, характерны и близки к разговорной речи.
Замысел автора
Замысел автора, по его словам, «был направлен на вокальное переосмысление гоголевской прозы: ни единого слова не говорится, все поется, хотя и в различной певческой манере».
Каждому из сатирических персонажей посвящена отдельная сцена, портрет каждого обрисован с помощью определенного тембра какого-то из оркестровых инструментов.
Это и раньше встречалось у Щедрина — в его «Карменсюите», в «Анне Карениной», где имелись определенные тембровые характеристики: обобщенное понятие рокового начала в «Карменсюите», трагического — в «Анне Карениной».
Но главный персонаж — Павел Иванович Чичиков — лишен определенности и не имеет тембровой характеристики: он ведь все время подлаживается под настроение, под характер того или иного собеседника, и его обходительность сверх меры порождает бесхарактерность, личностную растворенность в другом — в том, с кем в данный момент общается.
Вот, например, Манилов. Его музыкальный портрет (вся первая сцена первого акта посвящена этому персонажу) обрисован красками нежнейшими. Округленные, завершенные мелодические фразы его ариозо на фоне сладкозвучного романсного аккомпанемента говорят о жизни идиллической — особенно когда голосу вторит флейта.
Елейно благозвучна и речь жены Манилова, особенно в ее сентиментальном дуэте с мужем, напоминающем салонный романс, где голоса, как эхо, повторяют сладостные мелодические «вздохи», умиротворенно замирая в конце каждой фразы.
И речь Павла Ивановича под стать им — благозвучна и сладостна.
Иной образ
А вот иной образ. Причитает-жалуется на плохую жизнь Коробочка, и стонущие нисходящие интонации ее кажутся чем-то бесконечным, постоянным. Ее музыкальный язык близок к причитаниям, интонации которых перемежаются «долбящим» на одном звуке речитативным бормотанием («Ох, батюшки, беда, времена плохи.»).
Но как она оживляется, как меняется манера ее выражения, когда, услышав предложение Чичикова, она предается непривычному занятию — размышляет. Неопределенное бормотание становится внятной скороговоркой, передающей лихорадочную работу мысли, судороги застопоренного мышления, досаду из-за невозможности прийти к какому-то решению. И все это возбуждение движется не вперед, к какому-либо выводу, а по кругу, тупо кружась на месте.
Дуэт Коробочки и Чичикова, объединяя их, в то же время раскрывает различие их характеров и устремлений; участники перестают слушать друг друга — и музыка замечательно передает все более раскаляющиеся страсти, почти исступление.
Музыкальный «портрет» Собакевича совмещает в себе однообразный, «долбящий» речитатив на одной ноте с редкими диссонантными скачками вверх-вниз, с возвращением к исходному звуку, что вместе с ровным, механическим ритмом характеризует малую подвижность и мышления, и телесной конструкции. Эти два элемента — однообразное топтание на месте и мелодические возгласы составляют основу всей его партии — портрета. Сцена с Чичиковым — выразительный дуэт, вернее речитативный диалог, сочетающий как бы «негнущиеся» интонации Собакевича и изящные, закругленные фразы, а подчас и решительно-наступательные мелодические обороты Павла Ивановича.
Иным предстает Ноздрев
Этого героя сопровождает четкий, бравурный марш, на фоне которого особенно эффектно звучит бесшабашно-удалое «ба, ба, ба.». Стремительные, ничем не мотивированные переходы от одного состояния к другому прекрасно переданы в музыке яркой, конкретной.
Очень своеобразен музыкальный портрет Плюшкина. Партия этого старца поручена низкому женскому голосу («не то баба, не то мужик» — как сказал Гоголь), музыкальная речь этого «бывшего человека» монотонна, невнятна и в то же время очень выразительна. Временами он становится страшен. Этот жуткий образ венчает собой галерею монстров, так прекрасно описанных их великим современником и так зримо представленных нам, слушателям XX века, композитором.
В опере «Мертвые души» Щедрин предстает как художник необычайно острых контрастов, это проявилось и в музыке, и в театрально-постановочном замысле.
Сцена разделена по горизонтали на два «этажа», что создает особую иллюзию огромного, необозримого пространства Руси, которое все пронизано песней.
Рекомендуем: |
|
|
|
